所以，他把戏曲看做封建社会的“寿世之方”，“弭灾之具”。他写戏的目的也“不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片佛心，效老道人木铎里巷”。
这种为封建统治者服务的帮闲文人的立场，严重地影响到他的戏曲理论和创作的成就。
但是，由于他从演出出发，重视舞台效果，所以他关于戏曲文学和表演方面的论述仍有独到的见解，而且系统地总结了前人的成就。
李渔不同于那些专从一个曲牌，一些字句出发的评论家，而很重视作品的结构。
他指出当时所撰剧本“所以不被管弦、付优盂者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也”。
他提出了立主脑的问题，这就是现在说的主题。他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”
从而他又提出一本戏要有一主脑人物，一主脑事件，以中心线索为戏剧矛盾的基础。
他批评当时一些传奇说；“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有时散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。”
这是一般传奇的通病，他从此出发，提出“减头绪”、“密针线”的主张，使作品脉络清楚，结构严谨以突出主脑。
更可贵的是，他将主题思想和结构联系起来论述，因为材料组织得是否巧妙，离开主题思想是很难得到正确的解释的。
他在关目的安排方面也有一些值得称道的见解，并且他反对蹈袭前人，提出“脱窠臼”，主张选要“奇”，而又“不当索诸闻见之外”，要求作者从“家常日用之事”中去发掘戏曲题材。
他认为生活中有许多“前人未见之事”，也有许多前人“摹写未尽之情”。
这些意见都是有价值的，但是由于他生活圈子的狭小和思想趣味的庸俗，所以创作成就不大。
他要求戏曲语言的浅显，他说：“传奇不比文章，文章作与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，故贵浅而不贵深。”
并且认为“自古来圣贤所传之经传亦只浅而不深”，“能从浅处见才，方是文章高手”。
这和当时曲家偏重词藻典雅华丽的风气是对立的。他还特别重视宾白的创作，曾说，“曲之有白，就文字论之，则有如经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉。”
“非但不可相无，且觉稍有不称，即因此‘贱役’，竞作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视。”
同时他反对语言的“迂腐”、“艰深”、“隐晦”、“粗俗”、“填塞”，要求语言“尖新”，“洁净”和有“机趣”，主张少用方言。他还要求准确，提出语言要符合人物个性的主张。
他说：“填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事。”
又说；“言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之想。务欲心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人。勿使宙同，弗使浮泛。若水浒传之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”
而在音律方面的话，他是主张“恪守词韵”，“凛遵曲谱”的，但也针对时弊，有所批评。
他很不同意当时喜用集曲犯调，生扭数字作曲名的风气。他说：“只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜；如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之。善恶在实，不在名也。”
关于科诨，他提出“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。主张科诨合于生旦净丑的身分，自然包孕事理之中。
总之，李渔继承明人的成就，并结合舞台实际，比较全面而系统地总结了填词和演习方面的理论，这是难能可贵的。
但正所谓世上没有完美的事情，因为李渔是道地的帮闲文人，所以他虽懂得舞台演出的一些窍门，至于戏曲的思想内容和创作倾向方面的论述就很少可取。
他写的剧本保留下来的有十八种，常见的为《笠翁十种曲》，其中演出最多的《风筝误》以关目新奇而针线细密着称；但情节过于巧合，趣味偏于庸俗，是明代阮大铖一派的继续。
《奈何天》更公开为丑恶的富豪辩护，比较可取的是写贫苦书生谭楚玉和下层艺人刘藐姑的爱情悲剧仳目鱼》，以及根据元人杂剧《柳毅传书》，《张生煮海》改编的《蜃中楼》。
而李渔之后，乾嘉时着名学者焦循(1763—1820)的《剧说》取材一百六十多种有关戏曲记载的书籍，为研究古典戏曲汇集了相当丰富的参考资料。
他的《花部农栅是他在柳阴豆棚之下和农民谈花部剧目的摘记，具体论述到《铁丘坟》，《龙凤阁》、《两狼山》、《清风亭》、《王英下山》、《红逼宫》、《赛琵琶》、《义儿恩》、《双富贵》、《紫荆树》等剧目，是研究地方戏的可贵资料，也是有价值的评论文章。
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