许兮若在整理那本书。
这件事比她想象中复杂得多。《微光集》四幅的创作手记散落在二十年间的手札里，最早的记录是二十四年前在帕劳水母湖边写的几行铅笔字，纸已经泛黄发脆，翻页的时候能听到纤维断裂的细微声响。她不得不用高槿之教的修复手法——在纸背托一层极薄的日本修补纸，用稀释的麦芽糖浆做粘合剂，把即将碎裂的边角固定住。《山海交汇》三幅的草图更多，每一幅都有好几版被放弃的构图方案，有些方案只画了几根线就停笔了，旁边写着“不对”、“还是不对”、“方向错了，不是交汇是碰撞”。她把这些失败的草图也收进了书里——不是作为作品，而是作为过程。《素心》的记录最短但最密集：四页手札，密密麻麻写满了二十四种白色丝线的编号、捻度、材质配比和在不同光照条件下的光泽读数，看起来不像创作手记，更像一份光学实验报告。《之间》的记录最复杂——三张分层图、矢量图、洋流图、螺旋针的技术来源和针法分解步骤，每一层图纸都叠在上一层的透明硫酸纸上，合在一起是一张完整的地层剖面，分开来是三个独立的系统。
除了自己的作品，她还收录了其他人的东西。沈清把沉船残片纤维分析的完整数据整理成了一份四页的报告，用非学术化的语言重新写了一遍，附上了彩色标注的纤维横截面显微照片——桑蚕丝的三角形截面、地中海野蚕丝的椭圆形截面、印度洋植物纤维的不规则多边形截面，三种截面在同一个显微视野里并列。高槿之提供了泉州绣屏修复全过程的影像记录，从修复前虫蛀水渍遍布的原貌，到逐层剥离背纸的过程，到三片报纸残片保留方案的设计草图，到最后完成后的细节照片，每一张照片旁边都附了他手写的修复笔记。苏米亚蒂和莉亚从龙目岛寄来了一段视频的文字整理稿，是苏米亚蒂口述的萨萨克族织锦纹样含义对照表，每一种纹样的名字、对应的自然物、使用场合和禁忌，莉亚翻译成了英文，安安又帮着校了一遍中文术语。伊娜没有文字——莉亚替她录了一段音频，拉马勒拉方言口述的海藻线制作全过程，许兮若找人翻译成中文，做成了一页文字记录，旁边放了一张伊娜的手的特写照片，手指关节粗大变形，掌心里躺着一根刚搓好的暗绿色海藻线。
林小宇贡献了一页“桑叶银灰色素提取实验记录”——是他带着少年纹样小队做的，手写的，字迹大大小小歪歪扭扭，但数据很全：采集时间、桑叶类型、煮沸温度、媒染剂用量、染色丝线的色样贴片。最后用彩色铅笔画了一个色阶条，从嫩桑叶的淡鹅黄到落地腐叶的银灰，一共七个色阶。
陈晚做了一件事。她用窑房的废釉料烧了一组陶瓷纽扣，每一颗纽扣的釉面都模拟了不同针法的光泽质感——哑光的、镜面的、冰裂的、油滴斑的。她说这些纽扣可以用在书封上，不是真的用来扣什么东西，只是放在封面上作为一种触觉的索引：看书之前先摸一摸纽扣，手感会告诉你这本书里讲的是什么样的东西。
到了三月下旬，所有的材料都收集齐了。许兮若在工作室的大案台上把它们按顺序排开——从帕劳到拉兰图卡，从二十四年前的手札到林小宇上周刚写完的桑叶染色实验记录，时间跨度将近四分之一个世纪。这些纸页有不同的厚度、不同的颜色、不同的质地：泛黄的手札纸、光滑的打印纸、粗糙的手工纸、半透明的硫酸纸、有纤维纹理的修复纸。它们并排放在一起的时候，像一段被压缩了的地质剖面——每一层纸都是时间的沉积，层与层之间的界限分明，但合在一起就是一个完整的柱状样本。
她把它们按时间顺序叠好，用夹子固定，然后在书脊的位置用铅笔轻轻地画了一条线。这条线从第一页的左上角开始，斜斜地穿过整个书脊，落在最后一页的右下角。不是垂直的，而是带着一个和冬季季风洋流方向一致的倾斜角度——向南偏十五度。
“为什么不是垂直的？”安安站在案台对面，看着那条斜线。
“因为线在绣面上的路径从来不是垂直的。”许兮若拿起那根银蓝色的海藻线，线的颜色在午后南窗的漫射光下呈现出一种介于蓝和灰之间的微妙光泽。“你看这根线——它不是笔直的。伊娜搓它的时候手掌走的是螺旋弧线，所以线本身就是微微弯曲的。垂直的装订线是机器做的。这根线是手做的，它应该按照手的方式走。”
她用锥子在书脊上按那条斜线均匀地打了五个孔。孔的位置不是等距的——第一个孔和第二个孔之间距离最宽，最后一个孔和倒数第二个孔之间距离最窄。她说这不是装订，是绣。绣的针脚从来不是等距的——平针的针脚长度决定了光泽的连贯度，滚针的针脚密度决定了线条的流畅度。装订的孔距是功能性的，绣的孔距是节奏性的。
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