如天然痴叟的《石点头》、东鲁古狂生的《醉醒石》、周清源的《西湖二集》、陆人龙的《型世言》等。
这些作品随着明末政治形势的严峻，人文思潮的变化，大都从侧重于主情到重理，强调文学要有益于世道人心。向着“劝善惩恶”的方向倾斜。
“三言”“二拍”善于在日常题材、平凡故事中显示出小说的传奇性。
其大量篇章都具有一个情节离奇的特点，在组织故事情节时，较多地运用偶然巧合的手法，使小说情节的发展常波澜迭起。
“三言”“二拍”在故事情节的发展过程中，很擅长小道具的运用，这些小道具在作品中，起了体现主题思想，表达思想感情，结构故事情节，推动情节发展等作用，这是我国古典小说和戏剧常用的一种艺术手法。
在人物塑造方面，这两部小说运用了传统的白描手法，塑造了许多血肉饱满、个性鲜明的人物形象。
在具体表现手法上，这两部作品比以前的话本小说显得更为细腻，环境、动作、对话、细节以及细致入微的心理描写，都受到人们的重视。
第一节明初宫廷剧作家的杂剧创作明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有炖。
他们左右幷影响着一批文人墨客，从而形成了宫廷派杂剧创作的小群体。作为一种政治韬晦的艺术展示，喜庆剧、道德剧和神仙剧成为宫廷派杂剧作家的主要创作类型。
明初杂剧从作家构成上看，大多与朝廷有着千丝万缕的联系，所以其作品缺乏元杂剧直面现实的基本抗争精神，而将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教、神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加以张扬，在一定意义上具有粉饰太平的浓厚色彩。
从语言风格上看，明初杂剧与元杂剧的质朴本色相较，有着渐趋华丽雅致的追求。
从艺术体制上看，明初杂剧突破了元杂剧一人主唱的僵化格局，朱有炖在剧中安排了灵活有趣的轮唱合唱，贾仲明将南北曲融入一折，杨讷的《西游记》更是超越了元杂剧四折一楔子的通常规范，这都为明中叶后杂剧的南曲化奠定了基础。
因此到了明代中后期杂剧的转型体制变化明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而在转型过程中树立起自身的特点。
要知道明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。
从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。
从艺术成就上看，明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。
像是王九思与康海的杂剧：都属于明代文坛的“前七子”之列。王的诗文在模拟古人中显出绮丽才情。其杂剧《杜甫游春》借老杜之酒杯，烧自己之块垒，骂当道之黑暗，感个人之不遇。王九思还写了杂剧《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。
讽刺杂剧与其他题材的杂剧:以徐复祚《一文钱》、王衡《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧，在戏剧史上也具有一定影响本时期的爱国题材杂剧和爱情题材杂剧也都较为知名。
而徐渭在剧坛的影响徐渭其人多才多艺，曾广泛涉猎文学艺术的各个领域，在诗文书画和戏剧等艺术领域内纵横驰骋，迸发出离经叛道、追求个性自由的强烈愿望。
他自称书一、诗二、文三、画四，还没提到戏曲。其实，徐渭的杂剧名作《四声猿》久负盛名，也堪称明代第一。
《四声猿》是一组杂剧短剧，共四本：《狂鼓史渔阳三弄》（1折）《玉禅师翠乡一梦》（2折）《雌木兰替父从军》（2折）《女状元辞凰得凤》（5折）内容上：表现了徐渭愤世嫉俗、厌恶现实的叛逆精神。
这不戏剧在艺术形式上，打破传统惯例，每剧仅一折、二折；既用北曲，也用南曲；或独唱，或对唱，自由灵活。
又特别采用浪漫手法，阴间阳间，前世今世，真真幻幻，虚虚实实，构思巧妙，曲词宾白，本色自然。
并且杂剧《歌代啸》相传也是徐渭所作。作者采用的是国画浓云泼墨、大笔勾勒的手法，寓庄于谐，有理取闹，嬉笑怒骂，冷嘲热讽，及其有趣。
同时，需要说明，明代传奇是与明代杂剧并行发展的一种戏剧形式，因为明代传奇发源于宋元南戏。
它在初期，不仅体制不完善，思想内容也极陈旧、保守。中叶以后，随着社会发展和四大声腔的成熟，明代传奇迅速崛起，进入全盛时期。其发展势头，远远超过当时的杂剧，成为明代戏剧的主流。这样，明传奇与元杂剧前后辉映，各领风骚，汇聚成中国戏曲文化的泱泱大关。
要知道在明初时传奇有一百余种，数量不算少，可成就却不高，表现出明显的道学气和八股
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