“图” 的生成基础是对客体对象的人为理解，而理解是只有人类才有的大脑运作。八爪章鱼也会很狡猾地从一个容器的小口中爬出来，这算不算是理解呢？恐怕也是。
但这个理解不需要有“图”这样一个表象性的中介。只有在一个人向另一个人表达视觉感知的时候才需要有“图”，在单纯认知的时候不需要有“图”，只要有“像” 就可以了。
“图”的本质是一种指涉，是符号，它虽然也可以在大脑中以内视像的形式出现，但它的本质仍然是一种理解，一种指涉，虽然“图”有时候也挺复杂，但它本质上不是“像”。而且它的生成与脑神经活动的具身性没有直接关联。“图”在什么情况下与具身性有关呢？只有在内视像里“图”的描绘或外化过程中才会出现这种关联性。
我们再回到塞尚，他作为现代主义的先驱者所做的一个努力就是，他觉得他要表现真正的真实存在，要表现真理。真理是什么呢？塞尚觉得，由一块块的面所组织起来的几何体就是真理，实际上这是他自己对客观世界的一个概括性的理解。
他认为客体的本真形态是一种几何体的构成，这个几何体的构成是从客体的表象中抽取出来的。其实是反过来的，这个几何体是他的主观对客体世界的概括性理解，再进一步说，其实就是上述的主观生成的指涉符号。当然，他的这个概略符号比较复杂而丰富，不仅有几何形的各个块面，而且有色彩的对比，还有一点光线变化，但这种复杂性并不影响这种概括性的理解的本质属性，仍然是“图”。
讨论到这里，我们就可以理解“具细表象”和“概略表象”的区分，“像”与“图”的区分，这两组区分作为分析工具，在解释和论述现代主义的先驱者们的伟大功绩时，是多么必要和有用了。
塞尚有一种超越其他同行的能力，他之所以能坚持与众不同的理解，而且形成如此独特的绘画风格，是需要有两种本事的：一种本事，是他确实具备把自己的理解强加于客观世界的意志力，没有这种意志力，这件事是做不成的。
另一种本事，是他的意志力能够使客观世界形成整体的、内在结构很坚实的一种理解组合，也就是说，要有一种对画面整体结构的整全式的把握能力，塞尚的这种能力极强。
孙向晨：潘老师说得很有意思，塞尚的“图”很像中国文化传统里所说的“象”，按韩非子的说法，“象”就是大象的遗骸，不是直接的对象，而是对“象”的提炼和表达。中国哲学中特别强调“象”，在言-象- 意中，象是最特别的。这个“象”在绘画艺术中就是潘老师说的一种强大的构“图”能力，超越了原本的“对象”。图与像的问题非常值得进一步细究，尤其是在汉语的语境中，是非常有意思的一个问题。
渠敬东：对，用自己的知觉重新构建世界的能力，就像是中国山水画的法则，“意”远远超出了“形”，状物不是绘画的根本，但“意”，也不单纯是一种意象、意念或意向，而近似是一种语言图式。其实，山水画中的不同皴法，就类似于这样的几何体，只是在“书画同体”的传统中，文人的表达是借助线条完成的，但每个画家都有自己的皴法，都有自己的抽象方法。但中国人很早就明白，抽象绝不能抽象到一种极致状态，跑到另一个极端上去，而需要在两者之间达到一种平衡，因而就不会让人觉得有一种特别明显的反常感。
潘公凯：刚才说，塞尚的一个重要本事就是，硬在客观对象上看出三角形、看出圆形， 这是一种意志力，是意志的外化；同时，他不是外化一个对象，而是外化一大片， 而且这一大片形成一种稳定性，形成内在的结构，这种本事，是一种宏观的掌控能力。
塞尚在这两个方面是比别人强的，加上他的偏执，加上他穷其一生只做了这件事，就有可能做成最好的。评论家拿他当范例用，把他叫作创新。你说他厉害不厉害呢？他是厉害的，因为他偏执，他形成了前所未有的一套语言，这套语言是没有人想到过的。但从时间上讲，有趣的问题是，这样的一种追求和转折，中国是在宋元期间完成的，欧洲是从印象派到后印象派期间完成的。
孙向晨：潘老师讲到了一个关键的问题，不讲具体的绘画技法，就中西的绘画精神的发展而言，塞尚代表的转折在中国的宋元时期就完成了。这就是为什么同在17世纪， 委拉斯凯兹和八大山人会有那么大的差别，“转折”之后，各自的追求就不一样了，对于“意真”的理解也完全不同了，这成了核心问题。
塞尚也创立了一种图式，之后的现代艺术的很多流派与塞尚有关，如立体主义等。塞尚创立了一种范式，这个很重要。潘老师提出了一个非常重要的视野，我们以中国绘画的标准如何来评价西方绘画的发展，如宋元之际与现代绘画的诞生，图式与个性的关系等。
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