潘公凯：就是我在《笔墨十六讲》中讲到的，宋元之变和印象派-后印象派之变的可比性，从“像”变成“图”的转折。西方整个文艺复兴以后一直到巴黎高级的学院派写实主义，都是“像”的追求，都追求画出来的效果跟照片一样，最好跟彩色照片一样。这是客观事物在视网膜上的映像，通过复杂的技巧把这个映像画出来，这就是“像”。
渠敬东：包括要寻找一种稳定的结构和色彩，并纳入到一种神性的理解之中，或者说， 后来去把捉自然一个瞬间的光影或色彩，都是在这个范围里，是吧？
潘公凯：对，印象派是瞬间的，瞬间的自然。古典主义相对来说要求永恒性。现代性思潮在当时已经给文化界造成不小的冲击，使人感觉到世界的变化在加速，印象派的这几位画家很敏感，在这种思潮的前端，他们追求的就是瞬间性，觉得瞬息万变的光影色彩实在是太迷人了，他们从这种瞬间性中看出了大自然的时间流逝的美。所以印象派画家的生活与创作状态是很浪漫的。不管追求所谓的永恒性也好、瞬间性也好，都是“像”的永恒性和“像”的瞬间性。
问题是，到了这个时间节点上， 瞬间性的光影之美也已经被市民观众所接受和热捧了，前面还有什么路可走？这个问题也已经被不安分的艺术青年敏感地捕捉到了。印象派确实是对欧洲绘画有很大的推进，但它还是在模仿自然的大结构中发展，印象派中也没有人提出“我们不模仿自然”的口号。
照相术的发明，给艺术创作带来很大冲击。人们对逼真的写实绘画追求不满意了，因为画家们再努力也画不过照片。那还能做什么？能向什么方向发展？突然间，有人发现有这么个人画得很奇怪，虽然多数批评说他画得也不好，却也有个别的人出来说他画得好（罗杰·弗莱），并且带出来一个理论，一时间竟然成了破局的方向。
塞尚《从罗孚看圣·维克多山》，1904-1906，布面油画，私人收藏，出版社供图。
塞尚做的事情，说实在挺冒险的，梵高和高更也一样，都要有不计得失的决心。他们是拿自己的一生下的赌注，而且几乎没什么赢的希望。当然我这样说也不太准确，他们不是赌徒，赢不赢的问题他们也不太想。
虽然在世人看来，他们的人生很不成功，但他们乐在其中，他们真正从艺术创作和审美追求中体验到了不断的努力和失败之后所获得的成功快感，他们的物质生活很差，但他们体验到的兴奋愉悦和幸福，却是腰缠万贯的富翁们体会不到的。
其实他看到的是图式，这个图式不是真理，但却是他的认知。认知是主体的认知，所以认知必然是主客观互动的结果，认知允许有很大的主观性或者说个体性， 偏见也是认知。在艺术活动的领域，一己的认知如果充分地彰显出来，以某种艺术的载体呈现在博物馆内，也是可以给观众带来特殊的启示的。
渠敬东：但是，塞尚提出问题的麻烦就在于：依照自己而创建的一套理解事物的图式， 究竟是偏见还是真理，这成了一个根本意义上的哲学问题。他得到的真理，有一个自我的关联在，不像以前那种模仿性的自然，画得像不像，即在“像”意义上， 有一套超越性的尺度在，无论是自然还是神，无论是模仿论还是图像学，都是有依托的。
但是塞尚认为，他开创出来的事业是自己内在的照应。比如，他觉得所有绘画手段在对光、对色、对形加以把握时，只有完全靠“我”——无论是瞬间的理解， 还是他所说的去把握事物永恒的坚硬的稳定性，还是基于童年在自己身上打下最深刻烙印的那种生命体验和色彩结构——才是真理。这种真理的普遍性，不再是一种统一世界和标准尺度意义上的普遍性了，而是一种开放的、可能性意义上的普遍性了。
孙向晨：还是真理问题，还是普遍性问题，这个问题很有意思。只是这里的“我”，不再是近代主体论或心理学意义上的“我”了。“我”得按梅洛- 庞蒂的“身体”来理解，他直接关联着世界。列维纳斯对海德格尔的克服，就是我与他在面对面之间形成“意义”，塞尚是在我与世界之间形成“意义”。这就是他理解的“真理”和“普遍性”，不再将世界的构造只局限在对象的意义上。
潘公凯：塞尚若是已经意识到，他为了理解世界和表现世界而找到了一种图式或者程式作为绘画创作的方法（而不是真理），而且意识到这种方法具有普遍性，他就具有哲学家的思维能力了。显然未必如此。批评家们没有必要把塞尚想得太深奥，艺术家的最大本事在于感性直觉，而不在于对自己的理性自觉。
我无法确知的是，创作过程中塞尚脑子里所看到和展现的图像是怎样的？评论家只是说他看出了一个完全不同的东西，自然界的本真结构，这件事情太伟大了。但这个结构在他脑子里是怎么产生的？谁都没法说清楚。
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