我已抛开所有的船队，
它满载弗拉芒小麦或英吉利棉花。 当喧闹声和我的纤夫们一同破碎， 河水便托着我漂流天涯。
可见，醉舟真的醉了，一出发就上天入地，不知 在哪里。可想而知，没有纤夫引航，没有船队，孤舟 任命运摆布，随心所欲。
注意，这里是人船一体：不是诗人站在船头， “我”就是船本身，船就是“我”。由此我们就理解 了兰波在说“我是另一个（Je est un autre. 相当 于英文中的 I is anotherone.）”时，故意保留的语 法“错误”了——与其说是错误，不如说是错位、错 轨，按兰波自己的话说，就是“我认为诗人应该是一 个通灵者，使自己成为一个通灵者。必须经历各种 感觉长期的、广泛的、有意识的错轨，各种形式的情 爱、痛苦和疯狂，诗人才能成为一个通灵者，他寻找 自我，并为保存自己的精华而饮尽毒药”。何况美酒， 而这酒也有毒，因为酒精造成的醉使“我”也不再 是“我”，变成一叶“醉舟”了，以至于最终“通体 迸裂，散入海洋！”
阅读这首诗也是如此，我们与其登上小船，不 如化为醉舟，体会“另一个我”在另一个世界、另一 维时空中的“壮丽的混沌”——
在另一个冬季，当澎湃的潮水汩汩滔滔， 而我，却比孩子们的头脑更沉闷，
我狂奔！松开缆绳的半岛
也从未领受过如此壮丽的混沌。
这里出现了“孩子”与“混沌”，我想，这是理 解兰波的关键。不要忘了兰波是个孩子，等长大之 后，他就不再写作了，而只有童心通灵，这与年龄无 关，保持孩童的混沌，是一种生命状态。就像毕加索 说：“我八岁的时候就画得和拉斐尔一样好，可是长
大之后，我花了更多时间，学习怎么画得像个孩子。” 换句话说，拉斐尔太完美，太成熟，已经不再是个孩 子，突破他，突破完美的桎梏势在必行。而兰波在他 的《文字炼金术》中说：
诗歌中古老的成分，在我的文字炼金术中占 有重要地位。
我习惯于单纯的幻觉：我真切地看见一座清 真寺出现在工厂的位置上，一支由天使组成的击 鼓队伍，行驶在天路上的马车，一间湖底的客厅； 妖魔鬼怪，神神秘秘；一部滑稽剧的标题在我眼 里呈现出恐怖的景象。而后，我用文字的幻觉来 解释我的魔法。
我最终发现，我精神的混乱是神圣的。
这种“混沌”与“混乱”，或许正是诗歌的来源。 首先， 它们是从哪里来的？如果说“混沌”是天生的， 那么“混乱”呢？我想，这或许就是“醉”，是后天 刻意保存或创造得来的。这里不能不说到尼采的酒 神精神。《悲剧的诞生》中，尼采探寻并发现了艺术 的两个来源：酒神精神与日神精神，前者的状态是 “醉”，后者是“梦”。而唯有“醉”，唯有酒神狄奥尼 索斯才能体现人类真正的原始冲动。尼采继而论述 道：“酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的 毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经 历的一切都淹没在其中了。这样一条忘川隔开了日 常的现实和酒神的现实。”兰波的“醉舟”正是顺着 这条“忘川”，沿着这沉沉的河水顺流而下——
进入大海守夜，我接受着风暴的洗礼， 在波浪上舞蹈，比浮漂更轻；
据说这浪上常漂来遇难者的尸体，
可一连十夜，我并不留恋灯塔稚嫩的眼睛。
这里谈谈我自己的创作与翻译体会。译诗真的
是再创作，有时就感觉，给你个意思，让你自己去写 一首诗，只要也只能按照这个意思不是吗？现成的 诗句在汉语里根本没有，从节奏到表达方式，汉语里 都没有。因此，仅仅看懂了字面上的意思是远远不 够的（当然，吃透原文，正确理解作者初衷也非常重 要），还要将原意化为诗歌。我想，翻译的最高境
就是，与原作者心有灵犀，仿佛作者开口说汉语了。 在所有外国文学译文中，我只有在朱生豪先生翻译 的莎翁全集中体会到这种感觉：莎士比亚（哈姆雷特） 被译者的虔诚之心感化，开口说出大段的汉语独白。 而这样的“神迹”一旦出现，翻译过程中就会出现 一系列的“巧合”，从节奏到韵律。这种巧合至少我 在《醉舟》的翻译中略有体会。首先，《醉舟》一百行， 通篇都是 ABAB 的交叉韵。起初， 我还是有意为之， 尽可能让一三句、二四句相互押韵，而译到后来，只 要照原文翻译，译出来一看，正好都是 ABAB 的交 叉韵，这是真的，译诗为证。其实，无论创作还是翻 译，难的不是押韵，而是节奏，那种像朱生豪先生翻 译的哈姆雷特独白的气韵与节奏，如有神助。而当 我译到这一节最后一句“可一连十夜，我并不留恋 灯塔稚嫩的眼睛”时，我感觉兰波开口了，兰波式的 汉语应当就是这样的节奏。
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